他舞蹈风格颇为独特 自成一家 被誉为现代芭蕾舞中的古典主义者

10月2日由享誉世界的圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞团于北京天桥剧场演出了芭蕾舞剧———《柴可夫斯基》。艾夫曼的舞蹈继承了ballet的元语言，并将其发展出不同枝干。犹如古典芭蕾是太阳，艾夫曼的古典主义的现代芭蕾是太阳折射出的光芒，形成了同一个太阳不同的光谱的现象。这部剧以老柴创作的舞剧音乐为线索，由两幕组成，以总分总的形式呈现。

艾夫曼运用其特有的心理外化手段，激烈，直接，不留回旋余地的表现了伟大作家柴可夫斯基的永恒孤独颤抖着的灵魂，他对自己差异性的压抑意识以及他无法权衡平凡琐事和艺术家创造作品间的分界线。《柴可夫斯基》创作之源鲍里斯·艾夫曼生于1946年，1972年毕业于列宁格勒国立音乐学院。他的舞蹈风格颇为独特，自成一家，并被誉为现代芭蕾舞中的古典主义者。他继承了古典芭蕾对地心引力的抗拒，对外开，长线条的偏爱。他与福金不同，他的舞蹈动作不是自己创造出来的，而大多来源于古典芭蕾并将其畸变延伸拓展，所谓编者守其本，创者独其新。

即便是现代芭蕾，也延续了古典芭蕾的审美理想。艾夫曼被誉为哲学家型舞剧编导，他偏爱戏剧冲突和人物之间的矛盾关系，并能准确地抓住其可舞性。他同样偏爱交响编舞法，交响编舞法是借鉴交响乐的思维逻辑，以舞蹈特有的规律为主，力求音乐与舞蹈高度统一的一种编舞手法。作为享誉世界的著名俄国音乐家柴可夫斯基的音乐作品影响了艾夫曼十几年，艾夫曼说柴可夫斯基的音乐给了他创作的能量，并一直试图了解为什么柴可夫斯基能获得如此巨大的荣誉成就，他怎样充分发挥他的天赋，创作出如此悲剧性的音乐。他的作品使听者沉浸在不屈不挠的情感流动中，唤醒梦与幻想，改造着一个人并使人变得高尚。柴可夫斯基的生活是与自己不间断的对话，他的音乐是一种忏悔，充满了痛苦和愤怒。与艾夫曼其他舞剧不同的是，这部舞剧不是一如既往的去探讨社会问题。

老柴好像是艾夫曼的爱，艾夫曼需要通过这样的方式去了解他，纪念他，保留他，延续他。整个舞剧运用了全新视角或者说是另类视角关照了柴可夫斯基一生的辉煌与没落，激情与寂寞；外化柴可夫斯基内心的梦境与现实纠葛，日神与酒神抗争。灵魂深处的肢体动作书写发端于基督教国度的西方现代舞，从它的伊始，便在彷徨、失落、躁动、绝望、精神分裂和反叛的浪涛下面同时涌动着一股暖流———精神的追求，或者说信仰的再造。这种追求与再造一面从远古的洞穴和森林寻找力量，一面从遥远的东方与《圣经》的再阐释中寻找灵光，回溯、互动与自审同步起动。

一如伊莎多拉·邓肯所言：“未来的舞蹈必将成为一种高级的宗教艺术，它所表现的是精神要求超越世界万物的崇高向往。”在《柴可夫斯基》这部舞剧中，艾夫曼将柴可夫斯基的精神分裂分化为两个人诠释，一个是现实中的柴可夫斯基，一个是他精神上的二重身；同时他的内心也是罗斯巴特与杜塞梅尔的合体，既对立又统一，在分裂与糅合中走向了灭亡。整部舞剧完全以纯舞蹈的形式呈现，毫无哑剧或拟剧的痕迹出现，从中感受到了艾夫曼对纯舞蹈的追求，对于舞蹈本质的深刻理解与认知。正如中国明代舞蹈学家朱载堉所说：“乐舞之妙在乎进退屈伸，离合变态，若非变态则舞不神，不神而欲感动鬼神难矣。”可见舞蹈是以达情为旨归的艺术，而纯舞正是最能表达情感的形式。开场以沉重压抑的黑色背景与一束单一的追光揭开了柴可夫斯基生前的最后时光，精神分裂的他在床上痛苦不堪，运用收缩与伸展的身体律动表达其精神上饱受折磨。

精神分裂的柴可夫斯基又进入了幻想世界。在幻觉里，罗斯巴特与猫头鹰群的出现将柴可夫斯基置于低度空间，而家人的安抚又将他高高举起使其回到现实当中，在这一组高低转换中产生了不同的意味。艾夫曼巧用动作的惯性，观众感受不到演员的发力点却能一次次的被直击心灵。比如使柴可夫斯基精神分裂的因素之一———米柳科娃，富有表现力的群舞演员将米柳科娃托起并抛入柴可夫斯基的怀抱，柴可夫斯基只好被迫接受，顺应女演员的惯性并接住她，勉为其难的配合而舞。十分恰到好处的表现了老柴的勉强又不得不顺应外界舆论去接受这个女人。舞剧没有明确表明老柴有一颗同性的心，却处处暗语这个事实。艾夫曼继承与延续了福金的五项芭蕾改革原则中的其中一项———“群舞应赋有表现力”。“白天鹅”的出现十分巧妙，她们贯穿了老柴的一生，老柴活着的时候并没有看到《天鹅湖》的成功，所以这既是他内心深处最纯洁的情感诉求，也是他生命中的挫败符号。

群鹅在老柴的脑海中保持着《天鹅湖》二幕的动作，刚从罗斯巴特那里逃走的老柴回到了天鹅们的身边，群鹅们熟悉又统一的动作使他平静下来，他在一旁静静观望她们，又不能自己与她们一起舞动，获得短暂的平静。而罗斯巴特的出现再度打破这美好，群鹅瞬间从老柴的《天鹅湖》中跳出，变为保护老柴的天使们，她们将老柴层层包围，以抵挡罗斯巴特的黑暗深渊。在第二幕的开头与第二幕结尾处，米柳科娃的三种舞蹈表达方式让人感受到了精神的极度压抑。记忆之初，当米柳科娃满心期待对柴可夫斯基抱有天真的不切实际幻想并作为一个正常人要与老柴举行婚礼时，她的动作是优美的、长线条的、没有棱角的，她的人设是甜美优雅的。但当她精神分裂之后，动作开始变得弯曲，见棱见角，性感、轻浮。

最后她出现在老柴的幻象中时，她依然穿着婚纱，只不过已经变得衣衫褴褛，秃头的形象，扭曲的肢体造型，沉重的步伐一步步逼近柴可夫斯基，并用头纱一次次的勒住脖子配以夸张、诡异甚至恐怖的面部表情恐吓柴可夫斯基致其崩溃。四、虚实相生的空间转换与道具运用在这部舞剧中，艾夫曼的空间转换手法运用之奇妙之纯熟，让人不得不叹服他的灵魂驾驭与现实驾驭。甚至他对舞台的时空把握已经不局限于传统的区域之别，而是运用魔术与舞蹈相结合，比如第一幕中他巧用被单，在家人两次把老柴从噩梦中拉回到床上盖好被子离开后，突然被子被掀开，黑色的床上坐了两个穿着一模一样白色睡衣的男人，四周黑暗，只有一束追光让这场景显得十分的突兀，却不违和，使观众来不及反应就遭受了猛烈一击。

着实让人感叹艾夫曼的“心理分析学家”编舞。舞剧中还多次运用到空间的转换，将芭蕾与现代电影表现手法相结合，通过一个半透明黑色帘子，分割了舞台的前后区域，也分割了现实与幻象。在电影中我们称之为“平行蒙太奇”，即两条以上的情节线并行表现，分别叙述，最后统一在一个完整的情节结构中，或两个以上的事件相互穿插表现，揭示一个统一的主题或情节。比如在第一幕的结尾，当老柴即将疯掉但还没有失去自己时，与之心灵相通的富孀梅克夫人带着一个指挥棒在黑色帘子后出现，她被帘子挡住却十分渴望将指挥棒递到老柴手中，老柴在帘子前侧与之呼应却也无法接过那象征着找回自我，找回成功之路的指挥棒。再比如第二幕即将结尾处，老柴又在幻象中看到了那群“白天鹅”，而她们被黑色帘子分割在舞台后区，老柴在前区，她们也再也无法越过障碍来到他身边保护他，陪伴他。

白天鹅们在黑色帘子后做出了天鹅的象征性动作即挥动翅膀然后便转瞬即逝。艾夫曼的舞台道具十分具有极简主义色彩，一张床可以承载老柴的一生，一张桌子可以是《黑桃皇后》打牌的支撑，也可以是谈判的舞台。在第二幕《黑桃皇后》片段中，打牌的人们从西装革履的人脱掉衣服，露出身上扑克的符号，变成了诡异的扑克牌，象征着格尔曼的荒谬的异想天开却落得悲剧的预告，他们将牌桌倾斜，格尔曼失去平衡，滑落在地，而后场面开始变得混乱，“扑克牌”们奔跑，并运用惯性穿插着滑过桌面又顺着惯性跳回地面，让人眼花缭乱。在这里，我明明什么都看到了，却又有双目失焦，目空一切之感，而这恰恰就是老柴内心的真实写照啊。

综上所述，《柴可夫斯基》是一部新视角的伟大之作，它像变魔术一样呈现出太多目不暇接的精彩，它刻画了在两个女人和双面自己间困顿而终的柴可夫斯基。艾夫曼让我们看到了老柴的一生，感受到了他的辉煌，他的痛苦，他的璀璨，与他的无助。就像艾夫曼自己所说，“我全部的舞蹈创作就是为芭蕾寻求一个更加广阔的空间，寻找一种能够表达人类精神生活的身体语言。舞蹈对我来说并不是身体上的拓展，而是一种精神上的探索。”

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