宝相花纹样作为中国古代最具代表性的吉祥纹样之一，是由盛开的花朵、花的瓣叶、含苞待放的花、花的蓓蕾和叶子等自然素材，按“放射对称旋律”重新组合排列，创造出的一种层叠繁复、丰满华美、端庄大气的装饰花纹，被广泛应用在丝织物、金银器、瓷器，建筑等各类工艺美术品上。
关于宝相花纹样在中国辞海中是这样解释的：“中国传统装饰纹样的一种，将某些自然形态的花朵（主要是荷花）进行艺术处理，使之成为一种装饰化的花朵纹样。”可见，宝相花是由莲花纹演变而来的。
根据考古资料，中国传统的莲花纹样主要有两种，一种是偏向于写实，如山东沂南汉墓画像石上的石刻莲花，绘出了花蕊和莲蓬，有着细腻的正侧面形象，另一种就是呈图案化的，如山东嘉祥宋山出土的汉画像石上的莲纹，这些莲纹造型以“十”结构的正面俯视形象为主，或四出，或八出，有的瓣与瓣相连，与花心成一整体，有的瓣与瓣分开，从花心向四方发出。
而印度佛教中的莲花花纹则不同，他们与中国的莲花纹有着明显的区别，印度莲花的纹样形式是花瓣多呈双弧线，有些花瓣窄而长，有叶筋的叶形纹在印度的早期莲纹造型中普遍存在，且瓣数较多。如著名的印度阿旋陀石窟和巴尔胡特围栏浮雕中莲花被作为一种象征图形与佛陀、药叉以及大象、石子、马等纹样结合，成为古典印度文化的象征。
中国与印度莲花纹对比图
佛教自汉代传入中土以后，中国传统莲纹与印度佛教莲纹相互影响。至魏晋南北朝时期，随着佛教的兴盛，我国传统的莲花外形不断演变，吸收了印度佛教莲纹瓣多、花形圆满、层次丰富的特点，产生出新的莲花纹样，形成了繁复饱满的风格，如湖北老河口市出土的西晋铜洗内底莲纹和甘肃九泉丁家闸出土的属后凉至北凉的藻井莲花。
随着历史的发展和佛教影响力的进一步深入，不断有新的装饰性的物象构成符号被添加，丰富到该雏形中去，如巩县北朝石刻中出现的莲花忍冬复合纹，尽管莲花和忍冬叶的结合都非常简单、机械，似乎有悖于宝相花纹以多种瓣纹组合的抽象造型，距离完全意义上的宝相花纹还有很大的距离，但在匠心上，已经突破了前期单一的莲花形式，具备了向宝相花发展的意图，在结构上也具备了宝相花的某些因素，这已经可以看做是宝相花的萌芽。此后宝相花的形象也日渐丰满，并最终成为了一种丰满华美的、独具中国民族特色的吉祥装饰纹样。
那么今天呢，我们就来谈谈从莲花纹到宝相花纹样的演变过程中，佛教美学和佛教的世俗化对其所起的重要作用！
一、佛教艺术中“圆”“满”的美学理念，使得“宝相花纹”力求饱满圆润的视觉效果
在印度的佛教中，美学精神很早就有启蒙，在笈多时期，印度的古典主义美学就已取得了很高的成就。印度佛教美学不仅包含着精神解脱的一面，也包含着热爱世俗生活的一面，也就是说，完美的形式出来都不是单向度的：既虔信宗教又眷恋世俗，既幻想解脱又执着人生，既仰慕理性又崇尚肉感，既敬重苦修又陶醉爱欲。这种印度古典艺术的双重特征在佛教美术中表现得尤为明显。
尽管，佛教在经典上没有明确提出过“圆”即“美”的观点，但是佛教艺术在方法论上一直遵循以圆为美的理念。以圆为美，是希腊毕达哥拉斯学派的一个著名观点，他们认为“一切立体形态中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形”。古希腊人认为圆具有理性美，在体积和轮廓上趋于圆的形式有助于表现崇高和典雅，因此，希腊人在建筑和点雕塑的造型处理上更乐于采用几近数学意义上的、完美的、饱满曲线的圆。
在建筑的风格上，“古希腊人自己强调他们的神殿的圆柱与人的类型之间的共同之处，这些圆柱被看作视觉比喻，如”爱奥尼式的卷涡纹就是“以圆为美”的希腊古典美学的体现。因此佛教美学中很多的造型也都有着饱满的圆相，如佛祖菩萨都是“手足指圆”、“膝轮圆满”、“身有圆光”、“面门圆满”等等。
由于在古代印度，莲花不仅是印度原始生殖崇拜的对象，同时莲花也象征着圆满涅槃，因此受佛教思想影响的莲花纹形象规整饱满，以表现肃穆端庄的佛教思想。隋末初唐时期的中土纹样就受到印度笈多时期佛教美学思想的影响较大，从宝相花纹样上我们可以看到很多由笈多时就已经建立的美学标准。如作为佛教美术传入中国最重要的中转站之一的敦煌，其丰富的敦煌纹样艺术给我们提供了大量的资料，它清楚地表明了源于印度、伊朗和中亚本身的美学及风格特征的进程。敦煌事实上就是一个观察所，在这里，我们可以看到宝相花逐渐演变的过程。
印度佛教传入中土后与儒道思想结合，植物纹样受到净土宗美学思想的影响较大，再加上中国传统文化中祈福呈祥的思想对于圆的形式和意味都非常中意，因此在装饰纹样的创造上，艺术追求一种“圆美之态，流转之气”，力求形成一种饱满圆润的视觉效果。因此造就了宝相花以绝对丰满的姿态，表现一种饱和到极致的圆造型的力量，并在构图上层层绽放，以此表现圆熟之妙。
因此，佛教的美学倾向对莲花到宝相花的转变影响深远，可以说，无论是印度佛教、大乘佛教还是后来的禅宗美学，都深深地影响了宝相花纹样的变化。
唐代彩绘 宝相花 小木罐
二、佛教的世俗化使得宝相花发展为三维、多层次、变化万端的繁复花瓣，给人一种丰满华贵、大气豪迈之感
印度佛教自从进入中国之后就有了很强的世俗性。中国佛教在某种意义上可以说是一种世俗化的宗教，热别是禅宗和净土宗的弘扬，更是把佛教徒从繁琐的戒律和义理中解脱出来。这虽然是外来宗教在中国的特殊生存方式，但客观上为佛教艺术向世俗的渗透创造了良机，由于宗教文化与世俗文化的渗透是双向的，因此庄严的宝相莲花乃至菩萨像被直接用与世俗生活密切相联的首饰和服饰中，世俗的生活场景也被融进了佛教的装饰绘画。
结果就使得许多与佛教绘画不相关联的植物出现在了敦煌壁画的经变画中，如竹子、牡丹、百合等，彩绘菩萨也被穿上了最时新的织锦，正如李泽厚在《美的历程》中所述：“在敦煌，世俗场景最大规模地侵入了佛国圣地，它实际标志着宗教艺术彻底让位于世俗的现实艺术。”而宝相花纹就这样在佛教艺术世俗化的影响下开始形成。如隋代敦煌第317窟的藻井井心纹样：受到其他纹样的影响，与莲花纹的形象越来越遥远，如逐渐显现出来的桃形花瓣中的三瓣的蒂心装饰，很明显就是受到了石榴纹样的影响。又如外围的忍冬纹样袖长疏朗，以同心圆的形式层层向外扩展，无论是从花瓣特点上还是整体结构上，都具有了宝相花纹样的特色。
隋代敦煌第317窟的藻井井心纹样
可以说，当团窠状莲花纹日趋华丽的时候，仅仅是莲花瓣的变化似乎已不能满足，于是众多已成为欣赏对象的花卉，如牡丹、石榴纹等植物，自然而然地成为了新生的装饰题材。如从初唐起，敦煌莫高窟壁画的藻井、菩萨身后的头光就涌现出了百花盛开的景象，与传统的中国纹样相比，使人耳目一新。同时莲花与忍冬叶组合起来，又有石榴、葡萄等累累果实穿插在花叶中，形成了全新的宝相花纹样。
总之，当花卉纹样在广袤的地域里深入人心时，中国人则以自己的智慧发挥出了持久的创造力，把佛教象征花卉与中国固有的审美情趣结合起来，产生了与佛教象征意义相联系的吉祥纹样——宝相花纹。
由于宝相花纹从早期单调平面的结构，到发展为三维、多层次的繁复花瓣，充满了勃勃生机，不仅成为了佛教装饰艺术的主流，而且还拉近了人与自然的距离，又由于它蕴含着种种的美好愿望，因此被社会上下不同的阶层所接受，并还迅速成为了华夏文化大家庭中重要的一员。
唐三彩盘 现存于法国吉美博物馆
我们知道，宝相花的真正形成及盛行是在中国封建历史上的高峰——唐代，因此在唐多元文化的影响下，宝相花在雍容广阔的大唐气派中，不断地兼融流入的异域纹样，推进着自身的演变：既有汉铜镜中适合造型的严谨，又有佛教艺术中莲花花形特征，还有来自西亚和罗马的繁复装潢风格........兼容并蓄，与时俱进，似花非花，规整端庄，最终形成了属于宝相花纹独特的符号内涵。
结语
当然了，在莲花纹到宝相花的演变过程中，还有中华民族自身思想和艺术传统的作用，而且中华文化和艺术在其演变中是作为母体存在的。当外来的佛教艺术之风吹入中原之时，就已经与中国传统文化艺术相糅合、相交融。中国古代的艺术家们凭着对佛教的理想和非凡的创造力，完成了外来纹样世俗化的转变，创造出了中国式的宝相花。
尽管自唐之后，宝相花随着时代的流传，形式不断丰富，但其固定模式化下来的东西始终被历朝历代所保留和传承。“传承”就是传授和继承，这是一个去其糟粕、取其精华并且传于后人的过程。
总之，宝相花作为中华文化遗产，是符号中国文化审美集体无意识的瑰宝，是中华文化最佳代言符号之一。
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